1800-luvun lopulla Henri Poincaré (1854-1912) kirjoitti merkitykselliset sanansa ”saattaa olla, että pienet eroavaisuudet alkuasetelmassa voivat johtaa valtaviin eroihin lopputuloksessa, jolloin ennakoiminen käy mahdottomaksi”. Myöhemmin on katsottu, että tällä lauseella Poincaré loi pohjan kaaosteorialle. Poincaré kirjoitti kappaleiden gravitaation ja liikkeen vaikutuksista toisiinsa, sellaisina kuin ne esiintyvät esimerkiksi planeettajärjestelmissä. Kaikki järjestelmät linnunradan kokoisista aina kaasumolekyyleihin toimivat todennäköisyyksien varassa. Käytännön esimerkki sellaisesta järjestelmästä on sää. Kaikki säähän liittyvät fysikaaliset lait ovat erittäin hyvin tiedossa, ja silti voisimme yhtä hyvin kysyä etanalta, onko huomenna pouta.

1912 Marcel Duchamp (1887-1968) toi näytteille kubistisen maalauksensa Alaston laskeutuu portaita nro 2.

(Mitä? Minä pysyn asiassa. Minun asiani vain ovat hivenen eri asioita kuin muiden asiat.)

Skandaali.

Pariisissa lakimies pyysi Duchampin veljeksiä vetämään maalauksen näyttelystä tai antamaan sille ainakin toisen nimen. Duchamp torjui lakimiehen, mutta meni sen jälkeen galleriaan, otti maalauksen kainaloonsa ja painui taksilla kotiin. Seuraavana vuonna New Yorkissa ei käynyt sen paremmin. Amerikkalaiset olivat tottuneet naturalistiseen taiteeseen, mutta Duchampin työssä oli hahmotettu portaita laskeutumisen liikesarja päällekkäin maalatuilla asennoilla, joista ei alastontakaan olisi hevin löytänyt ellei sitä olisi nimessä mainittu. Maalausta pilkattiin yleisesti pilapiirroksissa.

Tuota kärhämää Duchamp piti elämänsä käännekohtana. Sen jälkeen hän suvaitsi heittäytyä vallan hulvattomaksi. 1917 New Yorkissa hän osti J.L.Mottin rautakaupasta tavallisen emaloidun urinaalin, signeerasi sen salanimellä ”R.Mutt”, risti teoksen ”Suihkulähteeksi” ja vei sen galleriaan näytteille.

Skandaali.

”Ei ole tärkeää, tekikö herra Mutt suihkulähteen omilla käsillään. Hän VALITSI sen. Hän poimi kappaleen elämää ja laittoi sen asetteille siten, että sen hyödyllinen merkitys katosi uuden nimen ja näkökulman alle. Hän loi uuden ajatuksen kohteesta” selitettiin tekstissä, joka asetettiin urinaalia kuvaavan valokuvan alle sen jälkeen kun urinaali oli poistettu näyttelystä. Duchamp itse totesi, että tarkoitus oli siirtää huomio teoksen fyysisestä luonnosta sen tulkinnalliseen luontoon. Se oli suuntaa antava oivallus, joka loi perusteita käsitetaiteelle ja myöhemmälle institutionaaliselle taiteenteorialle: taidetta on se, mikä tuodaan näytteille taiteena taidemaailman taholta. Se oli ajatus, joka sai monet haukkomaan henkeään, ja jossa oli ehkä kaikkein ärsyttävintä se, että se oli niin pahuksen käytännöllinen ja aina toimiva määritelmä. Käytännöllinen filosofi John Dewey totesi jo aikoinaan, vielä laajemmin, että jos joku runoilija esittää sanateoksen runona, silloin se on runo, sanoivat muut runoilijat mitä tahansa.

Kenellä tahansa ihmisolennolla oli aina ollut oikeus poimia rannalta simpukoita tai kauniita kiviä ja sirotella niitä kotona ikkunalaudalle tai takan päälle. Mutta kun Duchamp toi galleriaan urinaalin, tai polkupyörän pyörän, tai hattunaulakon, niin luonnonteoksia enempiä ajattelematta ihailevat kunnon ihmiset tunsivat julmistuvansa. Suuren yleisön silmissä tässä ei ollut mitään hauskaa. Useimmilla Duchampin ”löytämillä” teoksilla oli sama kohtalo kuin alkuperäisellä urinaalilla – galleristit heittivät ne roskalavalle.

Filosofi David Novitz onkin tehnyt sen äärimmäisen epäomaperäisen havainnon, että kun keskustelussa kyseenalaistetaan, onko jokin taidetta vai ei, puhutaan melkein kaikesta muusta paitsi taiteen määritelmästä. Taidekritiikki sekoittuu vahvasti yhteiskuntakritiikkiin, jossa arvostellaan yhteiskuntaa, jossa luodaan tietynlaista taidetta. Novitzin mukaan olennaista on, että sellainen keskustelu ei anna aineksia luoda taiteen määritelmää.

Ajat ovat muuttuneet. Duchampin Suihkulähde valittiin vuonna 2004 äänestyksessä 1900-luvun merkittävimmäksi taideteokseksi. Tänään tiedetään, että jos joku tuo galleriaan lämpöpatterin, niin se on sitä naurettavaa nykytaidetta ja jos vahtimestarilta kysyy sen hintaa, niin vastaus kuuluu että valitettavasti kyseessä on ihka oikea gallerian lämpöpatteri, joka ei ole myytävänä. Mutta kysymykset, joita Duchamp herätti, eivät ole vieläkään aivan loppuun asti vastattuja. Klassiset teokset on tehty jo. Kuinka kauan niitä pitäisi kopioida, ennen kuin voi ryhtyä tekemään jotakin muuta? Riittääkö sata vuotta? Kaksisataa vuotta? Tuhat vuotta? Kiinnostaako sellainen edes? Entä mikä on ideaali? Ideaali on omassa päässä, missään muualla sitä ei luonnossa eikä ihmisen toimesta voikaan esiintyä. Mitä sellaisella lopultakaan on tekemistä minkään teoksen kanssa? Millä oikeudella taiteilija mukamas on se yliluoma, joka kehtaa edes esittää jotakin ideaalia? Eikö sellainen tyyppi olisi puolivillainen propagandisti, jonka sietäisi saada selkäänsä? Mikä sanoma? Jokainen teos on avoin viesti, väkisinkin alttiina yleisön päähänpistoille, ja jos yleisön käsitykset ovat alentavia tai vääriä niin surku juttu teokselle, mutta mitenkähän sitäkään voisi oikeasti välttää? Leikkiä? Miksi ihmeessä ei. Kaikki sattuman ja todennäköisyyksien varassa.

Duchamp oli tavattoman kiinnostunut sattumasta ja pohdiskeli jopa purkitetun sattuman mahdollisuuksista. Hän ilmoitti epäilevänsä kaikkea, ei-uskovansa kiinteisiin asetelmiin, ja käytti Poincarén terminologiaa. Duchampin tyylisille ”löydetyille” teoksille on annettu monta nimeä: readymade, found art, tout fait, joista ”tout fait” oli kirjaimellista Poincaréa. Poincaré ei hyväksynyt russellilaista näkemystä, jonka mukaan matematiikka on logiikan muoto. Logiikka ei ollut Poincarén mielestä kelvollinen menetelmä keksiä mitään uutta. Se päinvastoin rajoitti ajattelua. Niinpä Poincarén oli helppoa lausua ”tiedostamaton sanelee näkökulmamme” ja ”emme elä vain yhdessä perspektiivissä” – minkä hän myös osoitti varsin, rohkenisiko sanoa, loogisesti.

”Yksilöllinen luovuus toimii samalla tavalla kuin ennustamattomat molekyylijärjestelmät”, kirjoitti Poincaré 1908. ”Tietoinen askel 1: keksijän halu ja luonnon tosiasiat vastaavat lähtöasetelmia. Tiedostamaton askel 2: Keksijän halu ja luonnon lait kohtaavat kuin kaasumolekyylit, jotka lähtevät liikkeelle ja törmäilevät ympäriinsä, luoden uusia sidoksia. Jos olet nero, tiedostamattoman askeleen 2 ja tietoisen askeleen 3 välissä tiedostamaton valitsee intuitiivisesti oikean yhdistelmän, joka puhkeaa tietoisuuteen äkillisenä oivalluksena, kuin valmiiksi tehtynä”, löydettynä, readymadena, Duchampin suihkulähteenä. Siihen ei ole kuitenkaan luottamista, ennen kuin se läpäisee testin, mikä on ”Tietoinen askel 3: huolellinen mittaaminen ja kokeellinen tarkistaminen.”

Kokeellinen tarkistaminen ja huolellinen mittaaminen oli juuri sitä mitä Duchamp teki. Hän laati muistikirjoihinsa kannesta kanteen luonnoksia teoksesta The Large Glass, Suuri Lasi,  vuosina 1915-1923. Teos koostui sellaisista materiaaleista kuin kahdesta lasilevystä, tinapaperista, sähköjohdosta ja pölystä. Tarkoitus oli esittää ”huvittava kohtaus” morsiamen (lasitasolla 1) ja hänen yhdeksän kosijansa (lasitasolla 2) välillä. Lopputulos näytti eri kulmista hyvinkin erilaiselta.  Kun teos lopulta tuotiin näytteille Brooklynissa 1926, työhön saatiin aivan uutta sattumaa ja todennäköisyyttä kun lasi hajosi pirstaksi. Duchamp korjasi lasin huolellisesti. Teoksesta on kaksi Duchampin hyväksymää kopiota, toinen Tukholman Moderna Museetissa, toinen Lontoossa Tate-galleriassa.

Muita Duchampin päähänpistoja: kineettiset lasiveistokset, liikkuvaa veistosta tarkoittava sana ”mobile”, maailman tylsin elokuva Anemic Cinema, joka sisälsi otoksia eri tahtiin kulkevista pyöreistä kiekoista joihin oli kirjoitettu erikoislaatuisia teosnimiä, ura shakinpelaajana, kansainvälinen surrealistien näyttely 1938 joka Dalin, Duchampin ja muiden sanomattomaksi mielihyväksi tiesi jälleen kerran skandaalia kun Duchamp rakensi sisääntuloaulaan luolansuun 1200:sta hiilisäkistä, ja hautakivi jossa lukee ”Sitä paitsi, ne on aina ne toiset ihmiset jotka kuolevat”.

Taidetta, sitä on se, mikä taiteeksi keksitään. Ja ne keksinnöt vasta ennustamattomia ja kaoottisia ovat.

Kiinnostavin ja elinvoimaisin konsepti, minkä Duchamp loi, oli löydetty taide, found art. Found Magazine (http://www.foundmagazine.com), joka ilmestyy eri versioina ympäri maailmaa, sisältää pelkästään valittuja, löydettyjä teoksia: pois heitettyjä muistilappuja, kirjeitä, uhkavaatimuksia, onnittelukortteja, anteeksipyyntöjä, lemmenviestejä, valokuvia, ynnä muuta vastaavaa kamaa, jotka tuntuvat sisältävän jonkin tarinan, josta mielellämme haluaisimme tietää lisää. Mitä oikeastaan tarkoittaa juliste, jossa banaanin kuvan ympärillä lukee ”BANANA REPUBLIC” ja kolme kertaa ”UNITE”? Mikä, jos mikään, maailmassa voisi selittää, miksi valokuva jossa musta kani kurkistaa pyykkikoriin, kiinnitti niin vangitsevasti löytäjänsä huomion, että hänen oli aivan pakko poimia kuva talteen metrovaunun likaiselta lattialta tuijotettuaan sitä kaksi asemanväliä? Mitä voi olla sellaisen lomakkeen takana, jossa lukee ”TEHTÄVÄ SUORITETTU: (x) lintu vapautettu”? Mitä epäilyksiä herää erokirjeestä, jossa lukee ”Et ole uuden paperiarkin arvoinen. En lopultakaan rakasta sinua. ”RAKASTIT ” itseäsi enemmän ja liikaa. Kadun kyyneleisiä vuosia, enkä mitään muuta. Parhain terveisin MINÄ”, ”minä” isoin kirjaimin ja kahdeksan kertaa alleviivattuna? Entä tämä jännittävä: ”Hei Judy. Soita minulle. Minulla on idea. Robert”. Tai tämä huolestuneisuutta herättävä: ”Auh! Barb, luulin että tämä oli keksi!” Mikä selitys olisi oikea? Onko sillä väliä?

On vaikea kuvitella kiehtovampaa.

Duchampin perintö on kaikkea muuta kuin vähämerkityksellinen. 2000-luvulla olemme tilanteessa, joka on kovasti kaoottinen. Tavalliset kansalaiset ovat paljon ennakkoluulottomampia kuin mitä heitä edustavat poliitikot pystyvät painajaisissaankaan kuvittelemaan. Kun kunnallisukko tai –akka repäisee villahousunsa nähdessään jotakin mitä hän ei ymmärrä ja vaatii saada tietää onko hän todellakin ainoa, joka pitää tätä sietämättömänä (kuten vaikkapa muuan kansanedustaja vuonna 2007 lastenpiirretystä Paavo Pesusieni), vastaus useimmiten kuuluu: Kyllä vain! Mitä muuta halusitte tietää?

Kaikenkarvaisten kampanjointien ja yltiökorrektiuden tuloksena olemme edistyneet sata vuotta taaksepäin. Elämme taas 1800-lukua. Alastoman hahmon esittäminen on 2000-luvun sivistyneessä ja valistuneessa maailmassa jälleen yhtä riskaabelia ja skandalöösiä kuin viktoriaanisena aikana (jota vielä vähän aikaa sitten yleisesti pidettiin tekopyhyyden ja kieroutuneisuuden kultakautena), etenkin jos alaston on lapsi. ”Lapsipornon” vastaisen (netti)sensuurin haaviin on joutunut viimeksi muutamia levynkansia, joita ei 1970-luvulla olisi pidetty minään. (Seuraavaksi liipaisimella Manneken Pis, Veljmies, ja kymmenintuhansin kappalein ruotsalaisten lastenkamarien seinille levinnyt Carl Larssonin Mammas och småflickornas rum. Odottakaapa vain.) Koska tällaista markkinoidaan meille suureen ääneen ”sivistyksenä” ja ”valistuksena”, niin ei näytä olevan tehtävissä muuta kuin odottaa kädet ristissä että edistys edistyy selkä edellä 2000-luvun 1800-luvulta kohti 1700-lukua, mikä oli kieltämättä 1800-lukua paljon järjellisempi vuosisata.

Jostakin käsittämättömästä syystä pornon on annettu määrittää taidetta ja taiteen pornoa, ja niiden välille on ryhdytty piirtämään rajaa, joka ei voi olla parhaimmillaankaan muuta kuin epäselvä ja korkeintaan todennäköinen. Mitä erilaisemmat vaatimukset kaikkea (kaikkea, tarkoittaa: kaikkea) vähänkin (vähänkin, tarkoittaa: vähänkin) pornoksi epäiltävää vastaan eivät tunnusta moniselitteisyyttä, vaan esittävät ehdottomuuksia, jollaisia todellisessa maailmassa ei ole olemassa. Malliesimerkki tilanteesta, jossa emme liiku vain yhdessä ainoassa perspektiivissä. En tiedä, mikä voisi olla vastaus, mutta sen tiedän, että tällainen kysymyksenasettelu johtaa umpikujaan.

Näissä 1800-luvun oloissa pitää tosiaan olla 1900-luvulla uransa aloittanut ammattimainen taidekriitikko, jotta kävisi yhä päinsä elätellä Kritiikin Uutiset –lehden tyyliin numerosta toiseen höpsähtänyttä kuvitelmaa, että kaupallisuus olisi uhka ja este kulttuurille. Kaikkea muuta. Kaupallisuus toden totta ei ole tällaista saanut aikaan – se ei välitä koko jutusta tuon taivaallista – vaan uhkana on politiikka.

Mutta kaikkein suurin skandaali olisi, jos Marcel Duchamp tai R.Mutt Jr kiikuttaisi tänään modernin Gustavsbergin pisuaarin galleriaan. Ei kuluisi montaakaan hetkeä ennen kuin alettaisiin tivata, onko varmaa että herra Muttin pojanpojanpojalla on tekijänoikeus tähän mainioon teokseen? Jos miltä, niin tämän kysymyksen tutkimiselta meitä Luoja pyhästi varjelkoon.